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清风徐来

——赏读一明先生《归云轩书札》

2014年06月27日 08:39  www.ttxw.cn   [ ][打印
  谢权熠

  甲午初夏,老友鸣谦兄邀作天台之游。此地山水养人,历代不乏高人雅士,文脉延绵,千年不绝。天台又是道教、佛教圣地,名山古寺,俯仰之间,以为观止。短短的数日之行,不仅领略风光之秀美,还在鸣谦兄的引介下,得识此间名士,把酒秉烛,谈笑风生,受益良多。

  在来台州之前,鸣谦兄在我面前多次提及归云轩主人陈一明先生。言其书文俱佳,不以书文争名于世,惟以工作之余,退居书斋,与同好品茗闲谈,读书写字,逍遥于诗书笔墨之间。过着“有书富贵,无事神仙”般的日子,堪为隐士。此行,鸣谦兄特意携我过访归云轩,并让我在归云轩住下,这就让我有机会与先生朝夕相处几日,同情境地体悟他那种生活,感知他对于人生、艺术的思考与见解。

  主人一明先生清俊老成,很有名士风骨。其于天台文化、历史、地理都能娓娓道来,真是如数家珍。所言书法、诗文,见解独到,颇有出人意外之思。时时闲谈,亦似读书万卷。再回顾鸣谦兄之褒奖,果不我欺。

  酒后清谈之间,一明先生出示近来所书札记于同道。书札皆其论书语录,故名曰《归云轩书札》,计六十条,每条书成一祯。先生书法隽永清静,合而观之,如《书谱》之灿若星河。分而审之,各为精美之小品,一纸一论,读之有味。在这个略显闷热的初夏,一祯一祯展开他的这些论书手札,颇觉有徐徐清风而来。

  文字不过是一种媒介,但书写汉字却别为书法艺术,并代代传承,自有其传统与体系,迥异他国。古人于此,言其有“惟笔软则奇怪生焉”的特殊效果,笔墨之间融入了文人的巧思妙想,折射出与其人的某种同一性信息。前贤因之总结:“书者,如也”。如什么,最终归根结底还是落实到“如其人”。这个“如”,是书与人之间两者相似的那点感觉。可以说有性格和审美的关系,但无法细化到一点一画。否则就失去书法的意义,若是非要具体到与品性扯上什么必然的关系,则实在大可不必。所以每每打开书法作品欣赏之际,无需具体细看点画、笔墨,在作品中透出的那股与人相似的感觉早就先声夺人了。如此,展观这份《归云轩书札》之时所生的徐徐清风,不正是主人一明先生书法的最好描述吗?一定要在具体的点画和章法、结构等说其一二,显然是毫无必要的初级分析。假若通过对他作品的分析来窥视其书法美学的成因上来讲,则属另一个层面,具有一定的学术意义。当然,我无意作此论述。反而是一明先生在书法上的取法和变化,引发了我一些思考。

  在当下书法评论语境中,动辄就喜说是宗法“二王”,而查其书迹,却往往与“二王”不涉一笔。本质上,艺术发展一时代有一时代之文艺。明明取法唐宋或者明清法帖,又何必一定要挂到“二王”名下呢!这背后自然有取法乎上的心理动机,更多的是在一种帖学追求中存在被认可的“需要”。相对来说,一明先生的这些论书手札倒是十足的“二王”法度。他也一再声明于我:近来所学在右军《兰亭》诸帖,尤其用心于《集王圣教序》。故一点一画,笔笔有其来历,非信手自造。这无疑是一种“入古”的书写状态。正真的“入古”不会存在如何“出古”的问题,因为所谓的“入古”是一种在技法上、形态上的一种与古人的合一,这个合一是可以变化万千,古人没有写过的文字,没有尝试过的尺幅都可以激发后学者的无限想象,其本质上是站在巨人肩上的拓展。关键是,人与人之间毕竟是不一样的个体,就像世界上没有一样的两片叶子一般。个体的不同,在漫长的艺术学习和创作过程中,一定会有变化。这个变化就是朝着个人审美偏向的方向发展和深入。一部中国书法的发展史不就是取法古人与发展自己相结合的历程吗?

  复观一明先生的这些论书手札,明显可以看出他取法晋人的路子。这个书写过程首先是顺畅和自然的。通观这些手札,书写感的凸显,是必须直视的问题。因为在很多拟古的书法创作中,戴上了古人法度的枷锁,无法在笔势上做到起承自由,体现书写的韵律之美。这首先是他对于技法积累的丰富性决定的,有这份底气加之他恬静的心态,使得挥洒从容,悠游笔墨之间。也或许是一明先生这份从容的心态,使他的作品有一种别样的儒雅和温润。在字的形体上他是用心体悟晋人的精微,而一落笔,其意韵却是宋人的味道,不是晋人的潇洒,而是宋人的文雅。这真是值得玩味的事情。大约归根结底,还是书如其人的话语,只要他腹有诗书,纸上云烟一如其人之温文尔雅。还必须说明的是,晋人与宋人艺术的韵味并无谁高谁低的比较。

  如是种种,都指引我发现一明先生这件作品创作的自然性。为什么说是自然?这里不再重复前文所论述涉及的几个观点,比如用笔连贯、技法娴熟等。这里让我想到的是两点,一个是一明先生这种如同宋人般的文雅是由内而外的自然表现,是一种内美的外化。另一个是有关帖学书法“本来”状态的问题。由于帖学的取法对象多是手札、手卷,原作并不大,而后来学习者往往将之写成大字。这里就是需要有个解构与重构的过程。不少取法“二王”的“帖学”作品,即使在作品的外在形状上十分酷似,也已经完全失去了作为案上书法的那种隽永和文雅。于此,在高轴大卷出现伊始,古人早就敏感发现了这一变化带来的一系列问题。以明人为例:文衡山因字之大小,在具体的书写上会做出相应的调整。大字巨轴,多借用山谷书法的笔法来将之写得开阔和饱满。王铎的立轴大幅和册页也具有明显的不同。明代书家在这方面有所用心,往往大小俱佳。董其昌则大不如小,小字作品悠游自在,得心应手。大字作品则明显力不从心,放在明代不过平平之辈。对于明代的书法风气,有人提出它具有尚“势”的时代特色。这里就有这样一个客观背景。尚“势”,可以说是大幅作品出现的审美必然。当代书法学习者,往往无视这种大小的区别,以为只是简单的大字写小、小字写大问题。一明先生用参悟《圣教序》来写自己的论述手札,这是恰到好处的,在体势上更加协调和纯粹。考察一明先生的作品,他的大字书法确实也是与这类小幅寸札有着微妙的区别。大字作品他掺入了米芾“刷”字,更加显现出笔意的饱满和爽快。小字则倾向于文人书法的含蓄,有时候是简洁的,有时候也是混沌的,不是一种惯性的书写,反而让作品更加具意韵、更具信息量。仔细辨读,两者书风是不同而又和之,他是在一贯的书风下的两种展现模式。故而一明先生作品的自然,是书法展现的自然,也是基于他合理选择书法的表现方法,以及通过以晋人书法为媒介,来体现自己的文雅笔调的成功。这看似处处古法,实际上是旧瓶装新酒,有古意、有新意,笔笔有出处,笔笔皆是自己。面对经典法帖,“入古”并不只是对它亦步亦趋的模仿,那是学习书法不可回避的过程,但面对自己的创作来说,这绝不是唯一的归宿,这种完全的重合一方面是不可能,另一方面失去自我的结果甚至连“于古为徒”也担当不起。在学习古人的“法”,而处处彰显自己的“意”,“法”是古人处参悟、借鉴,“意”本质上是很私人化的东西。文学创作上常讲“借他人之酒杯,浇自己胸中之块垒”。也只有这样学习和转变,才可能从“于古为徒”升华为“与古为邻”。正如一明先生的翰墨一般,那些早已经成了他自己的艺术语言和风格了。从这个角度来看,一明先生的《归云轩书札》是否在为当代书法的学习与创作提供一种可行性的范本?而这,或许正是万卷楼策划、刊行先生这六十桢小品的原始动机。

  一明先生所书《归云轩书札》是他的书法,也是他的文字,这背后贯穿的是他的思想。知与行,互为依托,其行之勤而知之深,知之深而行之远。故《归云轩书札》所以有深切之体会,言之有物,不妄虚诞。读之、思之,颇有启人处。我不过是喜好涂涂写写的书画爱好者,抚观一明先生书作,偶有所思,笔录于右。至于其文字与书学体系之玄妙,鸣谦兄另有宏文论述,我就不再多说了。

  甲午夏至前三日

  于湖上衡斋

  (作者介绍:谢权熠,中国书法家协会会员、浙江省书法家协会学术委员会副秘书长、著名书法评论家)

 

稿源:   编辑: 郑鸿秉   责任编辑: 郑鸿秉   



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